異鄉月夜／Faraway On A Moonlit Night

由來自東歐的新布拉格鋼琴三重奏與史塔米克弦樂四重奏演出灌錄的「異鄉月夜」，再一次證明音樂情感的溝通沒有地域國界的想法。這一次是台灣本土較早期的流行歌謠，包括「暗淡的月」、「青春悲喜曲」這些與台灣歷史人文不可分割的旋律，在西方室內樂的詮釋下，竟擴染著一種新的光澤與色調，彷彿不僅只是台灣人的歷史、台灣人的哀怨深情，而已經是貫流人類共通情感的溫暖傾訴。捷克籍的新布拉格三重奏詮釋「青蚵仔嫂」的淒美，幾乎令人眩然欲泣地觸動著無盡的鄉愁。而史塔米克四重奏則精確地以幽靜深沈的情感特質與我們的歌謠誠摯對話。 台灣歌謠改編的室內樂 Chamber Music常被翻譯為室內樂，音樂史上這一類音樂都是在王侯貴族或大主教公館的大廳或書房演奏，但是18世紀產業革命後，富裕的市民階級抬頭，音樂不再特權階級獨佔，一些愛好音樂的富裕市民時常也在自己的住宅舉行所謂家庭音樂會（Hausmusik）。海頓及莫札特早期為貴族或富裕市民所寫的嬉遊曲、小夜曲都是娛樂性較高的應景音樂，演出編制依照委託人的財力決定樂手的人數，有時在庭園裡，有時在室內演奏，而室內與室外的樂曲界限並不很清楚。另外海頓及莫札特也為那些愛好音樂、同時諳通樂器的業餘音樂家——大部份是貴族或富裕市民——寫了不少弦樂四重奏供他參與音樂執行（Music Making）與自娛（Self-Entertainment）之用。但是到了貝多芬晚期所寫的弦樂四重奏及一些室內樂便完全脫離了這種「業餘」愛好者所能演奏的技巧了。貝多芬把室乞樂尤其是弦樂四重奏提昇為純粹音樂理念的體現後，19世紀的作曲家便幾乎是以專業的演奏為四重奏樂曲的寫作前提。因此在家裡和氣靄靄地與朋友相聚，共享音樂的參與以及自娛的因素完全消失，而演奏的場所也走進了正式演奏廳。在東方，接受西方音樂照理應該由小型的編制或器樂開始，但大多數聽眾卻嚮往交響曲或華麗的大編制管弦樂團演出。這是不足為怪的聽眾趣好，因為包括我本人在內，當第一次聽到大型管弦樂團的演出時，對其所發出的巨響、強烈的動態範圍、多采多姿的音色及厚實豐富的量感，吏得初聽交響曲的愛樂者無一不為之探探懾服。這種第一印象難免決定東方愛樂者的口味、導向及偏好——大型管弦樂曲及旋律分明的各種協奏曲。至於室內樂往往被視為內行人或層次較高鑑賞者的才智遊戲，因為室人樂的奏鳴曲形式，尤其是第一主題及第二主題的提示、展開、發展以及對位法的利用，使聆聽弦樂四重奏有如在看棋譜，對各種步法及格局的推演，像是鬥智遊戲。加上演奏者超絕的技巧，讓聽眾目眩神移而對一絲不苟的精神緻以及默契無間的合作，無不嘆為觀止。 因此當我第一次聽到上揚公司？本極具知名度且多才多藝（作曲家、指揮、編曲及法國號演奏者）的早川正昭以室內樂編曲的台灣歌謠專輯時，就覺得很好奇，以旋律主導加上盛行於我國東南或日本、韓國地區的單音節多音裝飾唱法（Melioma；如黃梅調以及日本、韓國的演歌或西班牙的民歌），如何轉為奏鳴曲形式以及使用對位法、和聲及多聲部為主的弦樂四重奏、鋼琴三重奏？這些的確使聽者在還沒有聽到以前，使產生著相當濃厚的興趣。 弦樂四重奏樂曲 曲目以台灣曾經流行過的民間歌謠為主，例如由楊三郎賦曲的計有3首，鄧雨賢2首；而作詞方面周添旺及陳達儒各有4首，葉俊麟及佚名者各2首，對這些作品背景，說來很慚愧，我幾乎是一無所知，然而當第1首弦樂四重奏樂曲的聲音一響起，我幾乎不能相信其中竟然出現荀白克那種若有所思的味道；在此之前，對這首「三線路」的歌詞或旋律我都毫無所知，而第一主題及第二主題交互的對位出現，竟宛如在聽近代音樂。第2首「春宵吟」，約從10秒鐘起至30秒處，以中提琴呈現的旋律及以大提琴所奏出的持續低音格外地好聽，旋律非常迷人。第3首「青春悲喜曲」的處理與第1首略相同。第5首「淡水暮色」以第一小提琴及第二小提琴所唱出的旋律，由相當收斂的大提琴襯托著中提琴以對唱（Antiphonal）形式奏出，因此如果聽眾期待弦樂齊奏的曲子就會有所失望。編曲早川先生將主要的旋律以弦樂四重奏的第一及第二主題處及變化，尤其是每一首作品的結尾都以典型的西方和音收尾，不過對於這種處理方式，如果每一首都一樣，就難免顯得重複。史塔克弦樂四重奏不像傳統中以第一小提琴為主角，獨佔旋律線及控制曲式的進行，間或由第二小提琴或中提琴主導，因此各曲的導入部相當優美，不像美國的弦樂四重奏整那樣注重整齊與銳利的開始。（曹永坤）